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大调曲子

  大调曲子原称“鼓子曲”,源于明清,兴于开封,清乾隆年间传入南阳,是在开封小曲的基础上,吸收雍正、乾隆年间北方盛行的岔曲,逐渐形成的一种以曲牌连缀体为演唱特点的曲艺形式。大调曲子来源于民间,是人民群众创造的艺术形式,历史悠久,唱腔优美,风格质朴,雅素兼备,深受人民群众的喜爱。2008年,大调曲子入选我国第二批非物质文化遗产代表性名录。

  【大调曲子——历史渊源】

  《鼓子曲言》中称:“鼓子曲初见于开封,后来分为三支:周口一支、禹县一支、南阳一支,后来禹县、南阳两支合流,所以南阳的曲子是最有名的。”南阳偏处豫鄂陕三省交界之伏牛山陬处,社会环境相对较稳定,农产丰富,经济小气候滋润,加之为隋唐清商乐(相和歌、吴歌、西曲)中西曲产地(荆郢樊邓),历史上音乐艺术的积淀丰富。明代俗曲大调,清代花部汉调二黄、商洛花鼓、襄樊小调都在此地流行,音乐艺术上的五方杂处,有利于交流出新。流传在南阳地区的大调曲子就是在这样得天独厚的条件下,不断吸收、改进和创新,逐渐形成南阳大调曲子风格。南阳大调曲子经久不衰,繁荣昌盛,后人将大调曲子亦称为“南阳大调曲子。”

  【大调曲子——表演形式】

  大调曲子是中华民族的文化瑰宝,在演出时追求高雅、大方,这是大调曲子与其他曲艺最大的区别。在古代,其他曲种往往被人瞧不起,唯大调曲子能登大雅之堂。究其缘由,一是因为大调曲子的活动一般不敬神烧香,相传大调曲子信奉儒教孔子,注重知识性,讲究礼义;二是大调曲子以诗词歌赋为基础,诗词歌赋赋予大调曲子知识性、高雅性。规矩礼法、仁义道德是大调曲子的宗旨,因而深得人们的青睐、尊重。

  大调曲子以歌唱为主,少数段子间有宾白。在现存大调曲子的1200多个段子中,有宾白者仅占五分之一。旧时,大调曲子演出形式皆为清唱。传统的清唱形式均为坐唱,演出地点没有限制,厅堂内院,豆架瓜棚等等,都可以成为艺人拨弦击板、引吭高歌的地点。

  演唱时,正中放一张方桌,演唱者及伴奏者围坐在一起,通常由演唱者手执檀板(又名匀板,俗称牙子)掌握节奏、速度,伴奏者各执乐器,以演唱者为中心呈扇面形坐次。演唱者应“闭目端坐,拔肩耸顶”,以示气度高雅、品格端正。演唱时,唱者檀板一扣,乐音即起;伴奏者先奏“前奏”,“前奏”奏完,骤停;此时唱者需双手托板向在坐的乐手及听众揖让一圈,以示礼貌,乐手及听众亦需相应示意;唱者再击檀板,表示“献丑了”;音乐再起,这才进入正式演唱。也有不少演唱者会弹奏某种乐器,则自弹自唱,余人即伴之合之。

  大调曲子多为一人唱的形式,也有少数二人对唱或三人对唱的曲目。一人主唱,遇到需要众人和唱的调门时,伴奏者和其他听众即自动地一齐帮腔,称为伴唱。这种“一人唱众人和”形式的产生,与大调曲子的一些曲牌来自民歌俚曲、夯歌渔歌、山歌小调有密切关系。这种形式基本上保留了山区农民对歌时,因无乐器伴奏而由一人领唱众人和唱的表演特点。另一些原因是,清代中叶以后在北京流行的八旗子弟书中的“群曲”唱法,通过在北京做官的南阳人的引进而传入;还有南阳府、赊旗镇、新野、瓦店、石桥等处都是水旱码头,商业交通极其繁华,通过来经商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影响(如“蛮莲花”可明显看出是江汉渔歌的格式)。大调曲子的这种群口帮腔、听众协唱的形式在河南省诸多曲艺中实属新颖别致,颇具特色。

  除一人唱众人和的演唱形式外,还有二人对口唱或三人以上的群口唱。这种表演形式虽不同于戏曲的角色明确分工,但因演唱者的唱词已变为第一人称的代言体,所以在演唱时就要辅以必要的角色声腔或动作摸拟表演,因人物的身份、感情气氛和曲词的内容需要而定。对唱时的唱段既可唱不同的曲牌,也可唱同一的曲牌,唱同一曲牌时听去并不显得重复,有时反起着加重气氛、加深印象的作用,有助于刻画和塑造人物。

  三人以上的群口对唱则更有些曲剧清唱的效果。但这种曲目在大调曲子中确属少见,而且,为了刻画不同人物鲜明的性格特征,演唱中还出现了“变口”(又叫“乡谈”)的技法,即根据不同地域的不同人物,突出其地方方言的特色。

  【艺术特色】

  曲牌丰富:

  大调曲子音乐丰富优美,曲板庞杂,所用曲牌多达180余个。在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。大调曲子的曲牌按传统习惯分类,大致分为常用鼓子杂牌、常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大类。

  常用鼓子杂牌多是一些行腔少、易学易唱的曲牌,是大调曲子音乐主要组成部分,最为常用。

  “鼓子头”“鼓子尾”即鼓子套曲的曲头曲尾,一般称“鼓头”“鼓尾”,它与清乾隆年间兴起的“岔曲”中的小岔相近似。经曲友、艺人传唱多年,曲调有了很大的发展,除正格的鼓头、鼓尾外,还有“鼓子头带垛”“软鼓尾”“腰闩”三种变体,中间不夹其他曲牌则称为“干鼓垛”。

  “鼓子头”的正格,句式为四、四、七、七,四句同一辙,一般习惯于一、三句为仄声,二、四句为平声。鼓子头变化较大,最常见的变格是头两个短句加上三字头,成为四个七字句。

  “鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分,为上下句结构。其句数可多可少,每句的音节、字数各不相同,常见的有七字句、五字句、十字句。最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长,中间可用“腰闩”,以便演唱者有喘息机会;有的则是因内容需要暂时停顿,也可使用“腰闩”。

  “阴阳句”,又称上下句,它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。“数唱”即有说有唱的意思,“数”是有节奏的“数板”,这种近似朗颂体的数板和唱结合起来,就成了“数唱”。在“数唱”的基础上,曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了,因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点,而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句,也可以加三字头,有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句,构成一叠,一般上句不押韵,下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部,习惯于紧接鼓子头后边,用它来概括主题,或引述故事情节,有时也可用于鼓子套曲中间。

  “银纽丝”,初兴于明嘉靖、隆庆年间,盛传南北,经久不衰。它的变体很多,在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝:两段体银纽丝是由A、B(即前半阕和后半阕)两段构成,如“开封银纽丝”;一段体银纽丝由五句组成,可反复咏唱,如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大,既可用来叙述,又可抒发各种不同的感情,是大调曲子中常用的曲牌之一。

  “四季相思”又称“银绞丝”,传入南阳较晚,约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季,属两地相思一类的艳词,一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体,宫调式,曲调流畅活泼,适于表达闺思、忧怨之情景,如曹东扶唱的《四季相思》。

  “满州”又名“满州歌”“满州月”“满州词”,其基本曲调与“五更”相同,是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一,全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落,此外有“南满州”“西满州”两种。为一段体曲体结构,徵调式,尾句重唱时多用伴唱(帮腔),适于叙事,亦可表达悲哀的情景。

  “阳调”原称“凤阳歌”,是鼓子曲里最常用的曲牌之一,源于安徽凤阳流行的秧歌,至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”,而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调,称作“下河阳调”,唱时多用蛮口,它可用来叙事,也能表达喜怒哀乐各种表情,如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调,从中可见它的音乐特色。

  “剪剪花”起于清初,兴于北方,最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类:一类是“老剪剪花”,为宫调式,演唱时转为上属调(原调5=后调1),它的名称繁杂,俗称“老剪剪花”;另外一大类俗称“小剪剪花”,其曲式为徵调式,用原调演唱。

  “太平年”在清乾隆年间初兴于北京,后被大调曲子吸收。“太平年”每四句为一叠,第三句后有衬腔“太平年”,第四句后有衬腔“年太平”,因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构,徵调式,多用于叙事或人物对话,是最常见的曲牌之一。

  “汉江”由上下两个乐句构成,上句落音为“1”,下句落音为“2”,属商调式,其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感,可反复多次使用。适于大段故事的叙述,也可表达悲哀的曲词,是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

  “诗篇”又称“硬诗篇”,来源于清乾隆年间北京盛行的子弟书。《北平俗曲略》里说:“这种书的体栽,开头都是八句诗,统称‘诗篇’。俗谓之‘头行’”,至今南召内乡镇平的一些老曲友仍称“诗篇”为子弟书。其主要曲调与“汉江”约略相同,亦为上下两个乐句构成,反复使用;所不同于“汉江”的是开头有一句“抬腔”为引子,结尾又有一句尾声。呈单曲联套体结构,仍属商调式。

  “双叠翠”最早见于明嘉靖年间刘效祖所作的《词》里,其词格、曲调均与南方的“茉莉花”近似。在大调曲子里,另有一“双叠翠”变体,它将开头的两个短乐句,发展为四个短乐句,根据这一特点,便称它为“四股绳”,也有人称“珍珠翠”。

  此外,常用鼓子杂牌还有“四不像”“打枣竿”“罗江怨”“坡儿下”“叠落”“一串铃”“呀呀哟”“渭调”等共26种。包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。它是演唱者在演唱过程中,根据内容的需要加以创新而成。这些杂牌曲调在南阳十分普及,连农民小孩也能随时哼上几句,可谓是民间说唱中的宝贵财富。

  常用小昆牌可以说是大调曲子中的“阳春白雪”,非专业人员会者不多。此类曲牌多为长短句结合的词体,其中一些曲牌由昆曲传来而曲调短小,又不同于大曲牌子,故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌,但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用。

  “边关调”为明代北方兴起的小曲之一。这种曲以十二月为纲,每月即为一重。其音调重重叠叠,所以又叫“重楼歌”,大调曲子里简称“重楼”。一段体,不反复,适于表达哀怨、闺思之情。

  “小桃红”这一曲牌名在《太和正音谱》《旧编南九宫谱》里均可见到。但就其词组比较而言,与大调曲子里的并不相同,大调曲子里的这一曲牌属小曲,只是沿用其曲牌名称而已。它属于一段体,宫调式,其曲调婉转,适于表达抒情的唱词。

  “叠断桥”见于清嘉庆、道光年间,流行于北方。嘉庆间《白雪遗音》、道光间《曲里梅花》两种刻本均可见到此曲。其曲调优美缓慢,多用于闺思、哀怨之曲词。

  “倒提帘”行腔较大,适于表达缠绵、忧怨的情感。

  “玉娥郎”别名“鱼卧浪”,是明代小曲。北方兄弟曲种又称其四大景、大四景。清高士奇(康熙年间人)所著《金鳌退食笔记》载:“神宗(明万历)时,选近侍三百余名,于玉熙宫学习宫戏,岁时陛座,则承应之。各有院本,如盛世新声、雍熙乐府。又有玉娥儿词,京师人尚能歌之,名“御制四景玉娥郎”。严分宜《听歌玉娥儿》诗云:“玉娥不是世间词,龙舰春湖捧御扈。闾巷教坊齐学得,一声声出凤凰池。”据此记载,“玉娥郎”当为明神宗(1573-1620年)御制。此曲分南阳、邓县两种唱法,大同小异;新野韩砚耕(已故)又唱一种“南玉娥郎”与上述二者曲调差异很大,亦属于一段体,徵调式,可反复使用,多用于抒情。

  “二簧平”全称“二簧平板”,京剧里称“四平调”。从曲调看,它当是由“石牌”发展形成的,源于“秦吹腔”。这一曲牌建国前只在南阳流行,其他地方的大调曲子里并不用。据考得知它是由湖北北部流行的“四平调”传入南阳的。

  “背弓”在南阳又有别名“悲宫”,由陕西曲子传来。“背弓”一名,出自中国地方戏唱腔的四种调门之一,即所谓平、背、侧、月。平是指用大本嗓的正调;背即背弓;侧是指假嗓而有侧音之高;月指阴调。“背弓”系唱时用反调而言。大调曲子的曲友另有一说:“背弓”本是“背工”,“工”是简谱里的“3”音,这种曲子里,从头至尾不用“工”音,所以又叫“背弓”。再有从此曲调悲哀而称它“悲宫”。宫调式,宜表达缓慢、抒情的情景。

  此外,还有“石榴花”“倒推船”“孝顺歌”“南罗儿”等19种,包括各种变体共有曲牌26个。

  大曲牌子有五种,六个曲牌。

  “码头”兴于清乾隆、嘉庆年间,杨慧建《梦华琐事》载:“京城极重码头调,游侠子弟必习之,铿铿然,断断然,几与南北曲同期传授,其调以三弦为主,琵琶佐之。”“码头”调初兴时,多流行于倡寮0院,因而其曲词内容十之八九是反映0女生活的,南阳最流行的用“码头”调演唱的《残花自叹》即如此。其曲体结构为两段体,全曲七腔(即七个大乐句),一二三四腔均成A段(前半阙),重复其二三四腔构成B段(后半阙)。为宫调式,曲调缓慢,行腔较长。

  “满江红”为清嘉庆间兴起的小曲之一。曲调不同于江浙的“五瓣梅”,也不同于单弦牌子的“满江红”。全曲在百板以上,有六个大乐句组成,为商调式,曲调婉转,行腔较长。另有变化唱法“满江红带垛”,中间加进垛句,又可成“满江红”套曲,俗称“金镶边”。

  “垛子头”“垛子尾”又称“京垛子”,是大曲牌子中最常见的一种,即垛子套曲的头尾部分。

  “起字调”即“起字岔曲”,南阳市流行的“起字调”又分“单起字”“双起字”两种,目前已无人演唱。

  “寄生草”为明嘉靖年间兴起的汴梁小曲之一种,目前南阳已失传,只在曲词里见有此曲牌。

  非常用曲牌则包括有“耍孩儿”“越调头”“越调尾”等在内的曲牌77个。

  曲牌连缀方式:大调曲子是一种以曲牌连缀体为演唱特点的曲艺形式,其曲体结构形态大致分单曲体和曲牌连缀体两种方式。

  单曲又称支曲,大都是明清流传下来的曲词,整段用一个曲牌,演唱一段故事或情景,如用“码头”调演唱的《拷红》,用“满江红”演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱一段故事,如用“剪剪花”演唱的《放风筝》,用“双叠翠”演唱的《跳花墙》,用“满州”演唱的《东吴招亲》《吴王造反》等。

  曲牌连缀体是一段用两个以上曲牌连缀而成的套曲,如鼓子套曲、垛子套曲、金镶边、越调套等。

  伴奏乐器:大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的乐器是三弦、琵琶、古筝。当时弦索在河南流行时,正值汴梁小曲兴起之时,二者相互结合是很自然的事。后来,小曲在乾隆时衍变为鼓子曲,流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子,小曲几经流变,而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。

  在伴奏乐器中尤以三弦为主,甚至只有一把三弦,没有其他乐器伴奏亦可演唱。另外,还有月琴、扬琴、坠胡、二胡、嘟噜胡(软弓京胡)、洞箫作为伴奏乐器。其打击乐器中,手板、八角鼓两样必不可少。南阳市在建国前有人以茶杯盛水(多少不等)而以筷箸击之,以此伴奏亦颇悦耳。

  旧时,演唱大调曲子的曲友多为男性,常用调为F调、G调,三弦定弦为“51”。1956年后,大调曲子有了专业的女演员,乐队的建制、定调都有了发展和变化,多数乐队加上了二胡、坠胡、大提琴、扬琴等乐器,使乐队伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定调也由原来的F调、G调改为G调、D调。

  大调曲子的伴奏乐队,不仅担负着伴奏任务,同时又能单独演奏器乐曲,这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。关于板头曲历史渊源的说法十分复杂,有学者认为其曲子多为“老八板”的变体,如“箫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”,但这只是少数现象,从曲调上看,多数曲子与老八板无关。

  代表曲目:大调曲子的传统曲目丰富,清代文人参与编写的,曲词典雅,很多是以元、明杂剧、传奇故事以及明、清演义小说改编而成。特别是摘自《东周列国志》《三国演义》《杨家将演义》《水浒》《精忠说岳》的故事为多,视为曲子的“书梁”。还有一些是从地方戏中移植过来或改编各种文人笔记、杂著中的故事。少数是直接创作的“活笸箩曲子”,这类作品大都具有生动曲折的故事情节和浓郁的生活气息,为农村听众所喜爱。五四运动以后,曾产生了一些反映民主思潮、民族意识的作品。中华人民共和国成立后,培养了一些青年演员,并对音乐做了改革。

  南阳大调曲子的曲目多为韵文体,小段唱词,少数生活段子加有说白,现存曲目1200多个,传统曲目1000多个,经常上演的创作曲目200多个,代表作有《王大娘钉缸》《游春》《玉兰担水》《二嫂买锄》《小二姐上坟》《李豁子离婚》等。

  【大调曲子——艺术流派】

  大调曲子在形成、完善与发展的过程中,由于演唱者(曲友)所处的阶层不同,其知识、阅历、所处地位和艺术追求的不同,便形成了不同曲路、不同风格的两大流派,即清雅派和通俗派。两大流派明显的区别有三:

  一是曲目上的区别,清雅派以唱高雅、深奥的才子书、历史段为主,如《三国》《红楼》《西厢》《渔樵耕读》《伯牙碎琴》、《踏雪寻梅》等,代表曲友有曹东扶、郝吾斋、张松亭、郑耀亭等;通俗派常以演唱社会风土人情的生活段子即俗称的“针线笸箩曲”为主,如《小二姐做梦》《阎0分家》《斗鹌鹑》《王婆骂鸡》《小寡妇劝坟》等,代表曲友有张宴如、华彦昌、王富贵、夏金亭等。

  二是乐器的区别,清雅派除三弦、檀板外,常加琵琶、鼓子等;通俗派则用三弦、坠胡、檀板。

  三是使用曲牌的区别,清雅派常用曲牌是大牌和连缀套曲,如“劈破玉”“码头”“倒推”“满江红”等,讲究唱腔、句式、韵律、气魄,力求庄重、高雅、清越、规范;而通俗派则多用易学、易唱、易传的杂调,如“打枣竿”“罗江怨”“坡儿下”“呀呀哟”“莲花落”等,讲究情节趣味、生活气息,力求通俗易懂,得到大众喜爱。

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