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衡州花鼓戏

衡州花鼓戏
湖南省非物质文化遗产
衡州花鼓戏为湖南省非物质文化遗产。
  衡州花鼓戏是民间小戏剧种,流行于湘南各地,舞台语言以衡州方言为基础稍加提炼而成,主要声腔为“呐子牌子”和“川子调”。它的前身在衡阳衡南耒阳常宁一带叫“马灯”;衡山衡东一带叫“花鼓灯”;攸县茶陵一带叫“地花鼓”;安仁叫“花灯”;永兴江左一带叫“花灯”,江右叫“唱调”。新中国成立以后,马灯曾改名“衡剧”。1954年,根据湖南省文化局意见,改名“衡阳花鼓戏”,各县成立专业剧团,统称花鼓戏再冠以地名。1982年,在筹备撰修《中国戏曲志•湖南卷》时经过论证协商,将流行在湘南以及以各县县名命名的花鼓戏,统称衡州花鼓戏。2008年,衡州花鼓戏被确定为湖南省第二批非物质文化遗产名录项目。

  【衡州花鼓戏的历史渊源】

  衡州花鼓戏,因发源并主要流布在湖南衡阳(旧称衡州)地区而故名。衡州为湖南古城之一。早在宋朝,民间灯会便颇为盛行;明代,歌舞、百戏又有发展,民间傩舞亦盛行。同时,衡州一带风行采茶歌。清王夫之《南岳采茶曲》诗云:“沙弥新学唱皈依,板眼初清错字稀。贪听姨姨采茶曲,家鸡又逐野凫飞。”清初刘献廷也曾在衡山“卧听采茶歌,赏其音调”。灯会、傩舞、采茶歌、民间歌舞是衡州花鼓戏得以形成和发展的基础。

  衡州花鼓戏在衡阳、常宁一带之所以称为“马灯”,源于车马灯的称呼。车马灯是当地新春正月灯会中的一种歌舞形式。白天走家串户,晚间张灯玩耍,常在“跑灯”的歌舞之间穿插一些反映民间生活的演唱节目,如《渔翁戏蚌》《采莲船》之类,用灯调演唱,流传至今,常常是一旦一丑,称干哥干妹,相互插科打诨,抓哏逗笑,载歌载舞。衡州花鼓戏早期剧目《对子调》即属此类。衡山一带的《板凳堂子花鼓》《路边花鼓》等剧保留了许多采茶的痕迹。

  在灯会、采茶、傩舞基础上,逐步形成的衡州花鼓戏早期演出形式(即一旦一丑“两小戏”)慢慢亦不能适应观众需求,为了延长演出时间,丰富节目内容,艺人创造出一种独特形式,用“搭脑帕”(包头用的黑色手帕)在桌子上罩一茶壶或酒壶以代替第三个角色,由场面(乐师)兼唱,后来正式增加了小生行当,逐渐形成“三小戏”。

  “三小戏”形成年代当在清同治前。据清杨恩寿《坦园日记》载:“同治壬戌(1862年)三月十二日,泊西河口,距永兴二十余里,对岸人声沸腾,正唱花鼓词,楚俗于昆曲、二黄之外,别创淫辞,余固久知之而未见也……至则金鼓轰云,灯光如海,缚草为台,环以破布;台侧别有茅屋,盖妆束处也,妆毕缘梯而上,乡人争先睹以为快,咸伺于此,人数半于台下焉。余至,正演次出之半,不识其名,有书生留柳莺婢于室,甫目成而书童至,仓促匿案下。书生与僮语,辄目注案下,案下人亦送盼焉。僮觉,执婢,书生羞而遁。僮婢相调,极诸冶态。台下人喝彩之声,几盖钲鼓,掷金钱如雨。柳莺流目而笑,若默谢云。”杨恩寿所描述的剧情正是衡州花鼓戏的传统小戏《乌英晒鞋》。可见,140多年前,“三小戏”已受到湘南人民喜爱,广为流传。

  【衡州花鼓戏的主要内容】

  声腔

  衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密,有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。

  衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩,如《采莲》《刘海砍樵》《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作,都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作,还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻,甚至夸张,在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲,与小生相遇时,抖开手巾,羞答答遮住半边脸,却从指缝中暗送秋波,二人分手时,她低眉回首,眼泪簌簌而下,演得活灵活现,十分真实感人。

  衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的,受师道音乐和佛教音乐影响,曲调很活泼,用呐子和锣鼓伴奏,衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔,并有少数杂腔,音调高亢、热烈、抒情,有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味,表演形式贴近生活。

  音乐

  衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称,热情奔放,山歌风味非常浓厚。

  早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主,演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行,气氛热烈活泼欢乐,“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”,发展了板式,更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活,可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种,民间小调字多腔少,丝弦小调字少腔多。

  清末民初,衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面,即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”,老百姓叫“半灯半戏”,即小生、小旦、小丑唱花鼓调,老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。

  伴奏

  衡州花鼓戏的伴奏,分文、武场。文场以管弦乐伴奏,新中国成立前仅有“竹筒子”(胡琴)、唢呐两种乐器,后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等,但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说:“不会唢呐不算左场(文场)”。唢呐有五种,即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子(竹引子)。“竹筒子”的筒、杆均为竹制,与长沙花鼓戏所用“大筒”比较,筒较细长,定弦有东(2/6),西(4/1),南(5/2),北(6/3)调之分。

  另有一种四度定弦(3/6),称广调手,专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时,仅有两人运作,打鼓兼小钹,打大锣兼大钹,小锣多由检场的学徒兼任,鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。

  台词

  唱词也多方言土语,唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情,他要我回家来照应”,“爷老倌子”就是典型的衡阳方言,这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的,大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派,其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。

  衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本,小戏只有小调唱词是固定的,白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概,艺人叫“乔路”。每晚演出之前,先由有声望的老艺人讲“乔”,即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏,叫“水词”;借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏,因演员而异,伸缩性很大,艺人把这种情况叫“江湖十八根路,路路相通。”经过长期的演出实践,历代艺人主要运用口头创作方式,互相取长补短,才逐步使剧本趋于定型。

  衡州花鼓戏的剧本通俗易懂,杂用土语乡音,形象生动,生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音,舞台语言也具有各流行地域的方音,如衡山一带使用衡山官话,安江、永兴一带接近郴州官话,但丑行仍然使用衡阳方言。

  表演

  衡州花鼓戏的表演,过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等;后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初,才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧,趟马、布阵、开打等段式,则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。

  角色

  衡州花鼓戏行当的划分,以小生、小旦、小丑为主,老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人,“三小”分工也不甚明了,大多能满台转,缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代,才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中,以丑为首,表演技术要求较高,要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功,会讲各种官话乡谈,还要掌握一些民间武术。

  旦行则以表现农村妇女为主,如《对子调》《过江》《打钱鞭》《抖碓》《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默,风趣,夸张。如《山伯访友》中,插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节,《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情,二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。

  题材

  中、晚期的剧目多为“三小戏”,题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外,还有取材于汉族民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。

  从整体来看,衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活,表演普通人物,并杂用土语乡音,生动形象,生活气息很浓。中华人民共和国成立之后,创作、改编、整理了一批现代剧目,如《婆媳比武》《补锅》《春山坳》《重相遇》《两锅汤》等。

  剧目

  衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出,中型剧目35出,大戏26出。从声腔分,则川调戏126出,锣鼓班子戏27出,小调戏12出。

  整个剧目中,1/3为“二小戏”,60%是“三小戏”,大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单,思想倾向积极健康,生活气息和地方特色浓厚。

  衡州花鼓戏的主要特色,可以用这样八个字概括:五味杂陈,特立独行。这种特色来自一方土地的养育。衡阳,山川秀丽,物产富饶,民风淳朴,交通发达,自古就是兵家必争之地,商贾云集之地,也是湖湘文化的发祥之地之一,更是宗教的“文明奥区”,其“佛道共存,同处一山”的和谐理念,素来为世所称道。因此,在这样一块祥和之地孕育出来的衡州花鼓戏,自诞生以来,就有着视野开阔,包容大度的先天优势,非一般以“三小”(小生、小旦、小丑)表演形式为主的地方小戏所能企及。

  丰富多彩的表现手法加上与时俱进的表演内容,浓郁诙谐的地方色彩加上不断创新的表演技巧,使衡州花鼓戏充满了永久的青春活力。2008年,衡州花鼓戏被确定为湖南省第二批非物质文化遗产名录项目。衡阳市花鼓剧团、永兴县花鼓剧团、安仁县花鼓剧团、资兴市花鼓剧团为该项目的保护主体。

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