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襄垣鼓书

  山西曲种。起源于山西襄垣,流行于上党地区。又称鼓儿词、襄垣调。相传清代乾隆初年襄垣的盲艺人成立了“三皇会”,借以传授鼓书和算卦,使鼓儿词代代相传,并在曲调上不断有所丰富和改革。早期的演出是以矮木架支书鼓,演唱者操挎板、鼓箭击节,另一人操老胡或二胡伴奏。唱腔只有慢板、快板两种。道光年间,盲艺人史金星吸收了当地的民歌、小调和道士的化缘调;咸丰年间盲艺人路永泉又吸收了当地的宫调(即上党梆子)、落子、秧歌等戏曲唱腔。以后的苗喜来、段明和等两代艺人又在板式和曲调方面加以发展,遂使襄垣鼓书基本定型。

  襄垣鼓书俗称“脚蹬梆”,主要流布于襄垣县及相邻的沁源、武乡、屯留等地,是在20世纪30年代后期融会了当地的“柳调”和“鼓儿词”的基础上形成的。至中华人民共和国成立之初,始称为襄垣鼓书。“鼓儿词”相传直承宋元以来的同名形式而有所发展和变异,“柳调”则兴盛于清雍正年间,相传发源于襄垣县西营镇,最初人称“英哥柳”。光绪年间襄垣县善福乡艺人田维在原有曲调基础上融合了民间0院柳巷青歌及当地的民歌小调,使“柳调”唱腔更加婉转悦耳,色彩多样,表现力大为丰富,此后人们便改称其为“莺歌柳”,俗称“柳调”。

  清乾隆初年就有师徒组成的民间演出班社活动。道光年间,艺人史金星在说唱表演中吸收了当地的地方小调、道士的“化缘调”以及民间叫卖调,使鼓子词的唱腔更趋丰富;咸丰初年,史金星的徒弟路永泉在说唱民间故事和神话题材节目的基础上,移植和自编了一些中篇和长篇的连本书,并吸收融会了当地的一些地方戏和落子、秧歌的唱腔,使唱腔音乐更加丰富优美。之后,盲艺人苗喜来在原唱腔唱法的基础上,又创出了“悲板”和“抢板”等功能性唱腔。

  民国初期,第五代传人段明和在说唱“鼓子词”上狠下功夫,进一步丰富了“鼓儿词”的唱腔音乐,使唱腔的板式更加稳固定型。抗日战争时期,当地的襄垣鼓书艺人自发组成了爱国宣传队,宣传救国。襄垣鼓书是一种以襄垣地区的方音语汇说唱相间的表演,以唱为主的民间鼓书形式。襄垣鼓书通常为多人合作表演,其中作为演出掌板的鼓师手脚并用,一人可操作平板鼓、卦板、木鱼、脚梆、小锣、小镲、镗锣、脚打大锣等全套击乐。其余说唱者根据自身条件及内容情节,分行当进行说唱。或轮递说唱,或一领众和,或二人对唱,或众口齐唱;单人表演则表演者只操月琴自弹自演;两人表演则分持月琴和八角鼓自行伴奏说唱。襄垣鼓书的舞台动作方式通常以坐唱形式为主,也有站唱和走唱的情形。和其他同类鼓书相比,其表演方式尤其是演唱方式更为丰富,几乎囊括了声乐体系中的各种唱法,不仅有独唱、对唱和轮唱,还有领唱、伴唱、齐唱以及抢唱和帮腔等等,非常丰富。

  襄垣鼓书是现存北方鼓书类曲艺中历史较为悠久的曲种之一。不仅保存了许多宋元“鼓子词”的艺术基因,而且吸收化用了明清以来诸多当地民间相类艺术的诸多元素,说唱方式独特,唱腔曲调丰富,传统书目众多。具有十分丰富的历史、文化、艺术和学术价值。长期以来,举凡节日娱乐、婚丧嫁娶、祈福禳灾、兴建迁徙等生活礼仪和民俗活动,都有襄垣鼓书的演出作为重要的仪式和内容。至今在当地民众的精神文化生活中扮演着十分重要的角色,发挥着不可替代的作用。

  襄垣鼓书的内容主要来自民间,通俗易懂,乡土气息浓郁,反映了当地丰富的民俗风情。如说“愿书”、“神书”。举凡当地庙会、祝寿、满月、婚丧、暖房等等农家大事,襄垣鼓书都被请来助兴或充作仪式。襄垣鼓书艺术以师徒口耳相传为主要传承方式,传授方式为单师传单徒,截至目前,共传九代,早期艺人以说书为主,兼作算卦等营生。

  襄垣鼓书艺人在长期的历史发展中,为保护和传承自身艺术,发明形成了一种称之为“调诀”的独特行内“暗语”,俗称“调噱儿”。是一种便于内部交流的特殊行话术语。过去主要在“鼓儿词”的盲艺人中间使用,“柳调”和明眼艺人不用。襄垣鼓书不仅承载了当地人对于生活的认识、理想、愿望和趣味,而且大量蕴含着当地人的社会伦理与生活常识,使得襄垣鼓书的表演不是单纯的艺术和娱乐,而且兼具民俗载体、乡土教育和社会生活的多重功能。

  清道光年间,襄垣三皇东会艺人史金星吸收揉合了当地的民歌小调和道士的“化缘调”,对鼓儿词的唱腔进行了一定的改革。咸丰初年,史金星的徒弟路永泉自编中、长篇书目,题材扩大为民间故事和神话传说。为了更好地表现书中的戏剧冲突和刻画人物性格,他开始将地方戏曲上党宫调、落子、襄垣秧歌的掺入鼓书中。之后,盲艺人苗喜来在原唱腔基础上,创造了“悲板”和“抢板”。

  民国初年,五代传人段明和在原有的紧、慢、悲、抢诸板的基础上,创造出起板、二性、垛板、截板,还将抢板细分为慢抢、紧抢两种。从而极大地丰富了襄垣鼓书的板式。其弟子侯义成、董才元等成功地把上党梆子、上党落子、襄垣秧歌完美地揉合到鼓书中,形成了襄垣鼓书中自如夹唱其它剧种板腔的特点。同时,董才元开创了一人操全套打击乐的先例。

  在鼓儿词发展的同时,另一种以“明眼人”为主的说唱形式也悄然出现。据“柳调”第五代传人宋双环《襄垣“柳调”名艺人师徒排列表》)回忆:清光绪年间,襄垣县善福村秧歌明眼艺人田维,在“鼓儿词”的基础上,结合当地流行的小调《莺歌柳》,形成了一种固定的唱腔,称为“柳调”,上下句反复说唱,开始只持八角鼓伴奏,后加上胡乎。

  民国初年,“柳调”的伴奏乐器改胡乎为月琴,唱腔上出现了哭板、抢板、紧板。同时,开始与盲人演唱的“鼓儿词”交流融合,“明眼艺人”与盲艺人互相学习,逐步形成了今天的“襄垣鼓书”。此时的鼓书内容既有“神书”、“愿书”,也有民间故事和传说,且篇幅较长,有的可以说十五天至二十天。因盲人的行动不便,故很少有表现战争、打斗场面的书目,多是反映“忠与0”、“才子与佳人”的主题。说唱形式为:乐队人数增加到五人以上。一人坐于乐队中间操全套打击乐器,文乐伴奏乐器:一人操作二簧(唱秧歌、鼓书)、矩琴(唱梆子)、板胡(唱落子),其余人分别操二把、胡乎、三弦、月琴、二胡、低胡。唱腔有起板、二性、紧板、慢板、垛板、截板、慢抢板、紧抢板、哭板等多种板式;曲牌以鼓儿词基本曲牌为主,夹唱其它剧种曲牌,属板腔综合体;叙事兼抒情且能表现戏剧性冲突,唱多说少。击乐者为主唱,伴奏者按书目中的角色分配,担当一至两个角色,大致分出了生、旦、丑等行当。这一时期,襄垣鼓书的板式与演唱形式基本定型,并开始初步发展。但是盲艺人社会地位仍然十分低下,被称为“下三行”。1.因为盲人生理上的残疾,所以为了生计只能学说书。同时,盲人们生活要求不高,所以可以长期稳定地在曲艺队带下去,从而使一直能够传承下来。可是现在的人们不只要听书,还要看“说书”,即喜爱看走场说书。

  2.技术技巧上,经费不足,没法排练,因此人们就更不愿听鼓书了。

  3.现在的年轻人从小耳朵里没有灌输鼓书音乐,所以有个社会教育环境的问题。

  4.没有学徒,是由于曲艺队不能给予经济上的保障,同时鼓书艺人也不受尊重,如,李:1994年的时候,曲艺队里还有十几个小姑娘,带着下乡联系演出,干部们有的漫骂、给白眼,我们看不见。可是,小姑娘们看的见,受不了,再说也挣不上几个钱。

  曲艺队员针对自身状况提出的一些解决办法

  1.曲艺队一方面由继续保留盲人说唱;另一方面,招收一批明眼人以舞台形式发展襄垣鼓书。——后一点,在襄垣鼓书的发展历史上是尝试过的,且效果甚好。

  2.将曲艺队员编入国家编制,或者提供办公经费。

  

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